مقدّمة
بنت النظريّة النقديّة أفكارها على نقد الحداثة الغربيّة بمدارسها واتّجاهاتها المختلفة، لكن مدرسة «فرانكفورت» تميّزت بجذريّتها في نقد وتوصيف الواقع الاجتماعيّ المشيّأ للإنسان، وطرحتْ أسئلة حول إمكانيّة تحقيق التغيير والتحرّر الاجتماعيّ. اكتفى ماكس هوركايمر في كتابه «النظريّة التقليديّة والنظريّة النقديّة» بنقاش ذلك نظريّاً1، لكنّه لم يكشف عن الكيفيّة التي تنقلنا من التّنظير الإيديولوجيّ إلى الفعل الجماعيّ المتحرّر. وهو ما حاول الإجابة عنه مع زملائه في مدرسة فرانكفورت من الجيل الأوّل (ثيودور أدورنو وهربرت ماركوز)، لكنّهم تباينوا في الإجابة على ذلك. فقد رأى ماركوز أن عمليّة تغيير بنية المجتمع القائم والماثل، تكون بالبحث عن بديل ثوريّ أو بالأحرى قوى سوسيولوجيّة جديدة لم تلج بعد في مؤسّسات المجتمع القائم، وهي القوى الهامشيّة في المجتمع التي لم يتمّ استقطابها وإدماجها، كالمنبوذين، والعاطلين من العمل، وأضاف إليهم ماركوز الشّباب والطّلبة الذين تشتعل جوّانيّتهم رفضاً ومعارضة، علماً بأنّ هربرت ماركوز يعتقد بأنّ البروليتاريا أصبحت غير قادرة بتاتاً على تغيير الوضع الماثل2. لكنّ الاشتغال النظريّ للتّغيير الاجتماعيّ لمدرسة فرانكفورت، ارتكز على نقاش دور الفنّ في تغيير الواقع الإنسانيّ المشيّأ في زمن الحداثة الغربيّة. لم ير ماركوز وزميله أدورنو إلى إمكانيّة تحقيق هذا التّغيير إلّا عن طريق البُعد الجماليّ الإستطيقيّ والفنّيّ، لأنّ الجماليّة هي عبارة عن عمليّة احتجاجٍ ورفْض كلّيانّي لسطوة العقلانّية الأداتيّة، فالفنّ صار هو الملاذ الوحيد لضياع الإنسان المعاصر، وفيه يمكن إحقاق عالمٍ إنسانيّ مهيب، فالرّوايات الأدبيّة مثلاً خير براديغم ينتهج للتّغيير في المجتمع3، وذلك على الرّغم من اعتقادهما بأنّ الفنّ أيضاً أصبح خاضعاً لهيمنة العقليّة الأداتيّة كذلك بدرجاتٍ متفاوتة4.
وفي ذات السّياق لم يخرج والتر بنجامين عن هذا التّوجّه لمدرسة فرانكفورت، والذي نقم أيضاً كثيراً على تقدم الدّولة الرأسماليّة المعاصرة وقدرتها الكبيرة في السّيطرة على الحشود، ممّا جعل العمل الفنّيّ ينخرط في خدمة السّياسة العامّة للدّولة والنّظام الحاكم. وتأتي السّينما على رأس هذه الفنون، ولا يحتاج هذا الأمر إلى برهنة كبيرة لأنّه حينما طرح سؤال لفائدة من يسير نمط الإنتاج السينمائيّ على هذا النّحو، لم تعسر عليه الإجابة، بأنّها ليست لمصلحة الطّبقات المضطهَدة وعامّة الجماهير5. لكنْ على الرّغم من ذلك بقيت نظرتُه أكثر تفاؤليّة وتقدّماً من وجهة زميله في المدرسة أدورنو، حيث يعتقد بنجامين بأنّ صار من الممكن إنتاج الأعمال الفنّيّة إنتاجاً جماهيريّاً ضخماً مع تطوّر التّكنولوجيا، إلّا أنّ معنى الفنّ هو الذي تغيّر بمرور الزّمن في عصر إعادة الإنتاج الآليّة الحديثة6. فكثيراً ما وُجدتْ ردود فعلٍ سلبيّة على أعمال بيكاسّو للّوحات المجزّأة المشظّاة، لكنّ التردّي البصريّ في أفلام تشارلي شابلن اعتُبر تقدّميّاً وثقافيّاً. أي أنّ إعادة إنتاج الأشياء، بما في ذلك الأعمال الفنيّة، قد كان لها أثرٌ على الإدراك، وجعلتنا نقبل زواليّة الأشياء وانتقالها، أو حالتَها العابرة7.
تحاول هذه الدّراسة تأويل التّعالق بين تاريخ آلة التّصوير والجماليّة في الدّراما السوريّة. ولذلك تطرح سؤالاً مركزيّاً هو: كيف أثّر التطوّر التكنولوجيّ في آلة التّصوير على الجماليّة في الدّراما التلفزيونيّة السوريّة؟ وتشتقّ عنه سؤالين فرعيّين هما:
أولاً: كيف اختلفتْ نوعيّة الأعمال التلفزيونيّة الرّاهنة عن الأعمال القديمة؟
ثانياً: هل يمكن أن تنقل الدّراما السوريّة في تصويرها للوقائع الاجتماعيّة أصلانيّتها وجمالها الحقيقي؟
يتشكّل مجتمع الدّراسة من المصوّرين والمخرجين العاملين في الدّراما السوريّة وشركات إنتاج آلات التّصوير. في ستّينيّات القرن الماضي، خضع المصوّرون لدوراتٍ تدريبيّة على أيدي مصوّرين مصريّين أو مصوّرين سوريّين سينمائيّين. بعدها أوفدت الحكومة السوريّة بعثاتٍ لتعلم تقنيّات التّصوير في الاتّحاد السوفياتّي ودول أوروبا الشرقيّة. ووصلتْ أوّل دفعةٍ من المصوّرين من تشيكوسلوفاكيا في عام ١٩٧٧، لكنّ البعثات التعليميّة توقّفتْ بعد منتصف الثمانينيّات. استورد التلفزيون السوريّ معدّات التّصوير من الدّول الأوروبيّة خصوصاً ألمانيا وهولندا، وفي نهاية الثمانينيّات، بدأ باستيرادها من اليابان وبخاصّة من شركتي سوني وباناسونيك.
ستعتمد الدّراسة في أسلوب جمع بياناتها على عيّنة من الأعمال التلفزيونيّة السوريّة في فترات زمنيّةٍ مختلفةٍ وتقارن الجودة فيما بينها، إضافةً إلى مجموعةٍ من المقابلات مع مصوّرين ومخرجين سوريّين. اختيرت آلة التّصوير في الدّراما السوريّة لأنّها توصلني للفنّ وفهم دوره في إطار مدرسة فرانكفورت والتي تركز إلى حدٍّ كبير على الفنّ وتتباين آراء مفكّريها حول دوره في التّغيير الثوريّ.
نختار في هذه الدّراسة، للبحث عن معلوماتٍ للنّصّ، عيّنةً من المسلسلات السوريّة أُنتجتْ في أزمنةٍ مختلفة، تراعي ما هو المطلوب تحليله ونقاشه في الدّراسة. استقيتُ المعلومات من مسلسل «أسعد الورّاق» في نسختيه عام ١٩٧٥ - ٢٠١٠ للمقارنة بين جماليّة النسختين قبل تطوّر تقنيّات آلة التّصوير وبعده. كذلك سنرصد مسلسلاتٍ صَوّرت تحرّكاتٍ جماهيريّة قديمة وحديثة، للبحث عن قدرتها على التعبير ومحاكاة هذه التحرّكات الشعبيّة، وهي: «هجرة القلوب إلى القلوب» الذي أُنتج في عام ١٩٩١، ويرصد التغيّرات الاجتماعيّة والسياسيّة للفلّاحين في القرية السوريّة؛ «الولادة من الخاصرة: منبر الموتى»، الذي أُنتج في عام ٢٠١٣ وحاول أن يحاكي يوميّات الانتفاضة السوريّة في ٢٠١١؛ ومسلسل «غداً نلتقي» الذي عرض في عام ٢٠١٥، ويناقش يوميّات اللاجئين السوريّين في لبنان.
أوّلاً - تأصيل نظريّ لمفهومَي الأداة والجماليّة
سعى الإنسان إلى السيطرة على الطبيعة وترويضها، ولكي تتمّ عمليّة هيمنته على الطبيعة واستغلالها، تمّ تسخير التقنيّات التكنولوجية العالية وتوظيفها باعتبارها مجرّد أدواتٍ ووسائل استعماليّة يمكن توجيهها لما يخدم أغراض السّيطرة، غير أنّ تسخير الإنسان لهذا الأمر قد ترتّب عنه ظهور ظاهرة الهيمنة على الإنسان ذاته، وهو ما أطلقت عليه النظريّة النقديّة «الأداتيّة»8.
الأداة كمفهوم تقنيّ
إنّ الحديث عن الأداة ينحو بنا إلى اعتبارها الوسيلة التقنيّة التي تسمح لنا بأن نستخدمها بغية صنع مادّة ما أو إحقاق مهمّة ما. وقد يرُيد بها البعض إجراءً أو عمليّةً لتحقيق غرضٍ محدّد9. ويمكن اعتبار الأداة من الأغراض التي يوجّه بها الإنسان الطبيعة ويحبكها، فقد كانت منذ القدَم الوسيلة المثلى لتحقيق المنافع للإنسان، وتمكينه من بسط سيطرته على الطّبيعة، إلّا أنّ هذه الأداة قد تتحوّر من الطّبيعة إلى الإنسان، فتتحوّل إلى وسيطٍ للسّيطرة والهيمنة على الإنسان ويصبح هو في حدّ ذاته أداةً في يد التكنولوجيا.
تُصوّر الفينومينولوجيا الأداة على أنّها صورة من التكشّف الماهويّ للكينونة، أو بالأحرى الكشف عن المرئيّ10، فصاحب الأداة هو الذي يجعل الأشياء تتكشّف، فمثلا الفنّان أو صاحب آلة التصوير، بآلته يجعل الأشياء مرئيّة. يقول موريس ميرلوبونتي في كتابه المركزيّ العين والعقل: «تسكن العين المرئيّ كما يسكن الإنسان بيتاً»11، ونفهم من ذلك أنّ الإنسان من خلال الأداة يعيد تشكيل علاقته مع العالم بالكشف عنه أو بالأحرى بالكشف عن ماهيّته، لهذا ركّز الفينومينولوجيّ موريس ميرولوبونتي على الرّسم كفنٍّ اقتدر بحقّ على السعي إلى الكشف عن الحقيقة باعتبارها تكْشف، فالصورة الموجودة في العالم شيء يختلف كلّيّاً عن الصورة نفسها المرسومة من طرف الفنّان. إذ يسعى الفنّان دوماً لإظهار الأشياء الموجودة ولكنّها غير مرئية، لهذا نجد صاحب آلة التّصوير الحاذق يستطيع بصورةٍ واحدة أن يضفي المعنى على العالم والوجود ويكون أقرب إلى الحقيقة.
فمثلاً الذي يأخذ صورةً من مشهد حرب أو ثورة، يجعلها مرئيّة برغم أنّ أناساً كثراً كانوا على مقربة منها، لكنّ المصوّر استطاع أن يكشفها للعالم من خلال الصورة، وبالتالي فالأداة هي نوعٌ من الانبجاس الذي يعطي معنىً للعالم ومعنىً لوجود الأشياء التي نلتقيها دوماً في حياتنا ولكنّنا في الحقيقة لا نراها حتى يأتي المصوّر أو الرّسّام أو الفنّان في السّينما ويرينا إيّاها ويجعلها مكشوفة. وباعتقادي أنّ الأداة أو ما تنتجه، لا يمكن أن تكشف عن الحقيقة وماهيّتها، ففي اللحظة التي يقوم بها الإنسان بالتدخّل لإنتاج الشّيء، لا بدّ من انشباكه بالمنتوج مباشرة بأفكاره وآرائه وأهوائه ومصالحه ورغباته وتصوّراته. ما يخرج منتوجاً ليس أصلانيّاً، بل هو مزيجٌ من العمل الإنسانيّ والمادّة الأوّليّة.
الجماليّة في الفنّ
تمنحنا الثّقافة كينونةً أكثر شموليّة واستيعاباً يوضّح بجلاء ما يخبو عن هويّتنا وكذلك خصوصيّتنا، هذا الكيان يتجذّر فينا في التّاريخ الأزليّ والرّاهن، المتواشج مع فكر الفرد والمنجرّ عن سلوكيّاته. ويعتبر الفنّ من التّمظهرات الكبرى التي يجسّد الثقافة في أبهى حلّةٍ لها، بحكم أنّ الفنّ هو شكلٌ من أرقى الصوَر المعبّرة عن الثّقافة في أبهى تمثّلاتها، والتّفكير في الفنّ هو في حقيقة الأمر تعبيرٌ عن الجماليّة، بحكم أنّ الرّاهن اليوم صار يتعلّق أكثر من أيّ وقت مضى بالجماليّة بحكم قدرتها البديعة على تصوير الواقع والتعبير عنه أصدق تعبير، هذا المصطلح أثير تداوله ابتداءً من النّصف الثاني من القرن الثامن عشر، وهو يقابل لفظ الإستطيقا والذي يكون موضوعه المركزيّ: الجميل في مقابل القبيح12.
تكمن جماليّة الفنّ في قدرته على تمثيل واقع الإنسان تعبيراً قويّاً بنقل أجمل الصّوَر والتمثّلات التي تساهم في تكوين الصورة الثقافيّة للمجتمع. فجماليّة فنّ الرسم مثلاً تكمن في قدرة الفنّان على التّعبير عن تهجّمه ونقده لحالة اجتماعيّة معيّنة أو تعبيره عمّا يختلج في نفسه، أو تعبيره عن تقزّز الرّسّام من الحياة الاجتماعيّة الصعبة التي يعيشها ويعانيها مثلما كان الحال بالنّسبة إلى الرّسم كفنّ في الاتّحاد السوفياتيّ سابقاً مّما ولّد نوعاً من الخوف من الفن والذي يقود إلى الرّقابة كما عبّر عن ذلك الباحث عرفات نعيم، وهذه بدورها تؤدّي إلى تقييد حرّيّة التعبير وسلب الفنّان حقّه في الإبداع والتعبير13. لكنّ الغائب عنده أنّ الخوف من الفنّ وفقدانه القدرة على التّغيير الاجتماعيّ غير مرتبطٍ بالأنظمة الاستبداديّة، وإنّما في بنية النّظام العالميّ ككلّ والرأسماليّ قبل الاشتراكيّ. فالفنّ في مجتمعاتنا المعاصرة فقَدَ وظيفته التي أنيط له القيام بها، وأصبح يخضع كلّيّاً لمنطق التّجار والسّلعة، وذاب بشكلٍ أعمىً في اللعبة الاستهلاكيّة، وفي براثن الإعلانات، والصّفقات الإعلاميّة، وتبقى الدّوافع التي تسيرّه مادّيّة اقتصاديّة بحتة. كما صار الفنّ اليوم متدهوراً بصورة مقيتةٍ لأنّه تمّ اعتماد وسائل وأنماط وآليّات تمّ توظيفها للتّحكّم والسّيطرة عليه وإدماجه في الوضع الرّاهن، وكذلك توجيهه لخدمة إيديولوجيّاتٍ سائدةً والعمل على النّشر الإعلاميّ للأعمال الفنّيّة والأدبيّة والموسيقيّة والمسرحيّة والسينمائيّة، عن طريق تحويلها إلى بضاعةٍ سوقيّة يُرتجى منها النّفع المادّيّ فقط.
البحث عن الجماليّة الأصيلة
حقيق بنا أن نعترف بأنّ مفهوم العبق أو الهالة عند المفكّر والتر بنجامين سيمكّننا من وعي التمثّلات السوسيولوجيّة للجماليّة في الأعمال الدراميّة السوريّة. لكن ما هو العبق أو الهالة؟ حظي مفهوم العبَق أو الهالة باهتمام واسعٍ من لدن بنجامين (أحد أهمّ مفكّري الجيل الأوّل لمدرسة فرانكفورت)، معتبراً إيّاه نسيجاً متفرّداً من الزّمَكان، وظهوراً متفرّداً لبعيدٍ، مهما كان على مقربة منّا، والعبق هو جوهر ما يمتاز به العمل الفنّي الذي يغدقه بنوع من القداسة والّتبجيل، خصوصاً أنّ العمل الفنّيّ كان في خدمة التّقاليد والطّقوس الدينيّة في العصور الكلاسيكيّة والوسيطيّة، وحينما نعمد إلى إفراغ العمل الفنّيّ من عبقه يتقهقر ويضمحلّ من النّاحية الفنّيّة، ويفقد أصالته، فحينما نعيد الإنتاج التقنيّ يتلاشى عبق العمل الفنّي14.
مهما اكتملت إعادة إنتاج الأعمال الفنّيّة فإنّها تفتقر إلى شيءٍ يتمثّل في وجودها الآن وهنا، أيْ وجودها المتفرّد في المكان الذي توجد فيه. إنّ الآن وهنا العمل الفنّيّ الأصلانيّ يشكّلان ما يسمّى أصالته، لكنّ هذا الأخير يؤسّس لتقاليدَ جديدة اقتدرت على نقل هذا العمل كعمل واحد ومماثل إلى يومنا هذا، وكلّ ما يتعلق بالأصالة يمتنع عن إعادة الإنتاج وليس فقط إعادة الإنتاج التقنيّ. ومع ذلك فإنّ الظّروف الجديدة التي يمكن أن يتموضع فيها منتوج إعادة الإنتاج التقنيّ لا تلامس العمل الفنّيّ عينه، ولكن لا ريب في أنّها تنقص من حضوره هنا والآن. وبهذا يمكننا أن نجمل كلّ هاته المواصفات في ماهيّة العبق أو الهالة، فما يضمحلّ في عهد إعادة الإنتاج التقنيّ هو عبق العمل الفنّيّ. يمكننا القول إنّ تقنيّة إعادة الإنتاج تنزع الموضوع المعاد إنتاجُه عن مجال الموروث، لهذا بقي الاستنساخ الآليّ للعمل الفنّيّ أيْ عدد نسخه، وهذا عن طريق استعمال التقنيّة، وما ترتّب عن ذلك من النّشر الجماهيريّ واسع النّطاق قد يؤدّي إلى فقدان العمل الفنّيّ لأصالته، من حيث إنّه عملٌ فريدٌ من نوعه فيزول عنه العبق الذي كان يمثّل حقيقته الفنّيّة15.
ثانياً - آلة التّصوير في الدّراما السوريّة
جسّد الإنسان بالرّسم ذاته وما حوله من أماكن وأشياء ومعاني ميتافيزيقيّة. لكنّ هذا التّجسيد بقي تصوّراتٍ خياليّة لما يدور في ذهنه أو يحلم ويفكّر به، ما جعله يبحث عن شيء حقيقيّ يجسّده بشكله وحقيقته على ما هو. فاكتشف الصورة الفوتوغرافيّة في عام ١٨٣٩، والتي بدأ استخدامها كدليلٍ وبرهان على حقائق معيّنة، وليس لاكتشاف المعنى كما في لوحات الفنّ التشكيليّ16. ظلّت الصّورة جامدة ترصد لحظة واحدة في زمن متسارع، فلم تُرض شغف الإنسان في مراقبة ذاكرته، فأضاف الإنسان إلى دورها في التقاط صورةٍ واحدة إلى عرضٍ مقطع فيديو في منتصف الثلاثينيّات من القرن الماضي، يوثّق حياة الإنسان إلى ما لانهاية. ظلّت ذاكرة الإنسان الجديد العامل في التلفزيون عالقةً في شغفه الأوليّ برصد الخيالات والأحلام وجماليّات المعاني، فنقل التّجربة السينمائيّة إلى التلفزيون، فبدأ بإنتاج الأعمال الدراميّة التلفزيونيّة في أميركا في عام ١٩٤٧، ومنها انتقلتْ إلى جميع أنحاء العالم. ونعنى في هذه الورقة دراسة الحالة السوريّة من هذا العالم.
تاريخ آلة التّصوير في سورية
تأسّس التلفزيون السوريّ في عام ١٩٦٠ في فترة الوحدة بين سورية ومصر. ولم يبدأ إنتاج الأعمال الدراميّة التلفزيونيّة إلّا مع منتصف الستينيّات، وكانت التقنيّات التلفزيونيّة المستخدَمة في الدّراما هي تلك المستخدمة في العمل التلفزيوني التقليديّ. كانت الدّراما السوريّة تصوّر ضمن الإستديوهات فقط عن طريق ثلاث آلات تصوير موجودة في الاستديو حيث يجري التمثيل، وجهاز يدعى Vision Mixer موجود في غرفة التّصوير (خاص بجمع الصور مع بعضها البعض). تختصّ كلّ آلة تصويرٍ في تصوير جزءٍ من المشهد (تلتقط الأولى الشّخص المتحدّث والثانية الشّخص المتحدَّث إليه، والثّالثة المشهد العامّ)، وبناءً على تعليمات المخرج، يتناوب المصوّرون على التّصوير، ويتمّ دمج المشاهد عبر جهاز Vision Mixer، لتخرج وفق مقطع فيديو واحد. في تلك الفترة لم تكن التقنيّات التكنولوجيّة تسمح بإجراء عمليّة المونتاج، وبالتّالي فإنّ تصوير الحلقة كان متتالياً لمدّة ستين دقيقة دون توقّف. وإذا ما حدث أيّ خطأ، كان يتمّ إعادة الحلقة بكاملها منذ البداية. كانت آلة التّصوير كبيرة الحجم تجرّها دواليب داخل الإستديو، وزنها حوالي ثلاثين كلغ، شرائط التسجيل فيها على شكل بكرات. صنعتْ هذه الآلة من معدنٍ مع داراتٍ إلكترونيّة وأربع عدسات مختلفة الأبعاد بداخلها أنابيب زجاجيّة، ثمّ استُبدلت الأنابيب الزجاجيّة برقاقات، ومن ثمّ بطبقةٍ حسّاسة.
تطوّرت التقنيّات التكنولوجيّة مع نهاية السبعينيّات، حيث وُجدت آلات تصويرٍ ذات شريط تسجيلٍ يُدعى «يوماتيك» وهو شريط مغناطيسيّ على شكل كاسيت عرضه إنشٌ واحد. وهو ما مثّل قفزةً نوعيّة في التصوير في الدّراما السوريّة، حيث صَغُر حجم آلة التّصوير، وأصبح بالإمكان حملها على الكتف، الأمر الّذي سمح بالتّصوير خارج الإستديو، والأهمّ هو القيام بعمليّة المونتاج، فأصبح بالإمكان تصوير المشاهد واللقطات دون أيّ تراتبية في المشاهد والحلقات.
لم يكن هناك أيّ آلة تصوير خاصّة في السّوق السوريّة حتى عام ١٩٨٨، حيث كان المصدر الوحيد هو الاستئجار من التلفزيون السوريّ. ومع انتهاء الحرب الباردة واتجاه الحكومة السوريّة نحو تعزيز دور القطاع الخاصّ بإصدارها قانون الاستثمار رقم ١٠ في عام ١٩٩١ 17، انتشرت آلات التّصوير في السّوق السورية، وبل حظيتْ شركات القطاع الخاصّ بآلات تصويرٍ لم يحظَ بها التلفزيون السوريّ إلّا بعد سنين طويلة، ومعها حدثت طفرة نوعيّة في تطوّر أشكال آلات التّصوير وتقنيّاتها في الدّراما السوريّة. بدأت الطفرة مع نهايات الثمانينيّات مع آلات تصوير الديجيتال SP، شريطها صغير عرضه نصف إنش. تكاثرت التقنيّات في التسعينيّات وبداية الألفيّة الجديدة، فدخل إلى الدّراما السوريّة نظام الأنالوغ، ومن ثمّ SP البتاكام، فالبتاكام ٤٠٠، ثمّ آلات تصوير HD، إلى أن وصلتْ آلة تصوير تسجل على أقراص مدمجة (CDو DVD) واسمها RED. بعدها جاءتْ آلة تصوير تخزن على «كارت» الذاكرة أشهرها آلة تصوير تسمّى «أليكسا» في حوالي عام ٢٠١٠، وهي الأكثر استعمالاً في يومنا هذا بأنواعها المختلفة، وتتمتّع بمزايا تقنيّة عالية على مستوى الجودة في التصوير أو سهولة الاستخدام والتقنيّات التكنولوجيّة18.
ومن اللافت أنّ إفادات المصوّرين في الدّراما السوريّة الذين أجريتْ معهم مقابلات شخصيّة هي أنّ المتغيّرات التقنيّة في آلة التصوير كانت طفيفة، ولم تشكّل فارقاً حقيقيّاً في جماليّة الصورة في الدّراما السوريّة، وإنّما سّهلت العمل، وجعلتْه أسرع. يشير الباحث عبد الله محمود عدوي في كتابه «الجماليّات في الإعلام التلفزيونيّ» إلى دور آلة التّصوير في تكوين جماليّة الأعمال التلفزيونّية العربيّة، وما هي الأساليب التي يجب على المصوّر اتّباعها لتجميل الصورة وضمان جودة المنتج الإعلاميّ19. لكنّ الإنسان عندما فكّر في اختراع آلة التّصوير كان هدفه منها هو نقل الجماليّة، وليس تصنيعها صناعة، أو على الأقلّ ليس تجميل القبيح.
الجماليّة في الأعمال الدراميّة السوريّة
صُوِرَ مسلسل «أسعد الورّاق» في نسخة عام ١٩٧٥ بآلة التّصوير الكبيرة القديمة التي كانت تصوّر الحلقة كاملة من دون توقّف ضمن الإستديو. بينما صوّرتْ نسخة عام ٢٠١٠ في الحارات السوريّة بأحدث آلات التّصوير في السّوق. وعلى الرّغم من ذلك، لم تشكّل تقنيّة التّصوير الجديدة فارقاً في جودة الصورة في المسلسل أو في نوعيّة العمل، بل بدا العمل القديم أجملَ وأكثر صدقيّة في الأداء والتّعبير والصورة، حتى أنّ كلّ حلقة فيه مثّلتْ عملاً مسرحياً مستقلّاً متميّزاً. وهو ما يعيدنا إلى والتر بنجامين في أنّ النسْخ المستمرّ للأعمال الفنّيّة يفقدها جماليّتها. فبينما شكّلت النّسخة القديمة هالةً فنّيّة عاشها السوريّون في السّبعينيّات، لم يعلَق الإنتاج الجديد في ذاكرة السوريّين كحالة شعبيّة، وقلّص من جماليّة العمل الأصليّ.
في منظور آخر حول العلاقة بين التجمّعات الشعبيّة المتحرّكة والدراما السوريّة، قدّم مسلسل «هجرة القلوب إلى القلوب» ١٩٩١ عرضاً عميقاً لحياة الفلّاحين في إحدى قرى ريف دمشق قبل الاستقلال وبعده، رصد فيه الغزو البدويّ للقرية، وتجمّعات موالية للسلطة، ويوميّات الحياة الريفيّة، وانتفاضات ضدّ السلطة. صُوّر العمل عبر آلة تصوير تعمل وفق نظام «اليوماتيك نصف إنش». استخدم للتصوير أربع كاميرات واحدة محمولة على عربة النّقل وثلاث كاميرات في داخل العربة. وفي بعض المشاهد تمّ تصوير لقطات في القرية وجزء داخل الإستديو لأوّل مرّة في الدراما السوريّة20. وعلى الرّغم من هذه الصّعوبات في التّصوير فقد نجح العمل في تقديم جودة عالية في الصورة وتقنيّة تلفزيونيّة دراميّة عالية المستوى.
أمّا مسلسل «منبر الموتى» في العام ٢٠١٣، والذي حاول أن يحاكي لحظة انطلاق الشّرارة الأولى للثّورة السوريّة في درعا، وما تلاها من تظاهرات عارمة في سورية، فقد تمّ تصويره بواسطة كاميرا أليكسا21. وعلى الرّغم من المزايا التقنيّة العالية لهذه الآلة، فقد جاءت صورة العمل تقليديّة على غرار مثيلاتها من الأعمال الدراميّة الأخرى، وبأقلّ درجة في الجودة من مسلسل «هجرة القلوب إلى القلوب». لكنّ الفشل الذي مني به المسلسل هو لحظة تصوير انطلاق الانتفاضة السوريّة، ومشهدَة التظاهرات في المسلسل. فقد بدا أداء الفنّانين ضعيفاً بحيث يتّضح للمشاهدين بأنّه تمثيلٌ لا يقترب من حقيقة التظاهرات وجماليّتها، والتي جسّدت لوحاتٍ فنّيّة شعبيّة غنائيّة لم يصوّرها العمل.
صوّر مسلسل «غداً نلتقي» الذي عرض في العام ٢٠١٥ بؤس حياة اللاجئين السوريّين ومشاكلهم في لبنان، وقدم جودة عالية في الصورة أدهش جمالهُا كلّ من تابع العمل، بل كانت الشيء الأكثر تمييزاً في المسلسل. صُوِّرَ المسلسل بكاميرا «سوني f 55»، وظهرت الصورة بشكل سينمائيّ جميل. لكنّ ذلك لم يتعلّق بنوع وحداثة الكاميرا وإنّما كان عملاً جماعيّاً اتُّفق عليه بين المصوّرين والمخرج ومهندس الدّيكور، في ضبط ألوان الديكور والملابس والمكياج، لتتناسب مع بعضها لكي تخرج الصورة بشكل سينمائيّ، ولم يكن لنوع آلة التصوير دورٌ أساسيٌّ في جودة الصورة ومظهرها السينمائيّ22. والمفارقة أنّ هذه الكاميرا أقلّ تقنيّةً من كاميرا «أليكسا» التي صوّر بها «منبر الموتى». وعلى الرّغم من المهنيّة في العمل، لم يصف المسلسل بؤس واقع اللاجئين السوريّين في لبنان بشكله الحقيقيّ، فقد عكستْ مشاهداتي في بيروت صوراً أكثر قتامة، تروي وجوهُها القهرَ والألمَ أكثر من الدّموع التي زُرفتْ في المسلسل أو المواقف الإنسانيّة الصّعبة.
ومن خلال هذه الأعمال الفنّيّة الثّلاثة، يمكننا القول بأنّ عبق أو هالة التحرّكات الشعبيّة في سورية تكمن في أصلانيّتها بأحداثها الحقيقيّة، ولا ضير في تصويرها في أعمال فنّيّة لإعادة إنتاج الأشياء التي لا تقوى العين المجرّدة على رؤيتها (بحسب والتر بنجامين)23، لنقْل جماليّتها من خلال آلات التصوير في الدّراما التلفزيونيّة السوريّة، لكنّ المشكلة في أنّ معنى الفنّ قد تغيّر بخضوعه للشّروط الرأسماليّة وعدم الجدّيّة في إنتاج ما هو جميل.
تكمن الجماليّة في العمل الأصليّ، فالحقيقة في الوقائع ذاتها بعبقها الخاص، فلا يمكن لأحد مهما بلغ من الاحترافيّة أن ينقل شعور شخصٍ هتف في تظاهرات يسجّلها التّاريخ، ولا أن يصوّر حياة الفلّاحين بتعقيداتها الجميلة والمريرة بعمل تلفزيونيّ، أمّا مرارة حياة اللاجئ فلا يمكن سؤال أحد عنها غير اللاجئ. وإن استطاعت بعض الأعمال التلفزيونيّة من خلال آلات التصوير نقل شيء من هذه الجماليّات، إلّا أنّ استنساخها في أعمال أخرى لم يؤدّ إلى جودة أعلى، بل قلّص من جماليّة العمل الأوّل.
يرى مارتن هايدغر في كتابه «التقنيّة - الحقيقة - الوجود» أنّ الأداة هي منحىً نمطيّ لانكشاف مكنونات الإنسان24، وفي مثالنا هذا فإنّ آلة التّصوير بحسب هايدغر، تكشف من خلال الدّراما السوريّة معالمَ الوجود في الوقائع الاجتماعيّة السوريّة، إلّا أنهّا في الحقيقة قد يكون لها تمثّلات مختلفة عمّا هو في الظاهر. فآلة التّصوير في الدّراما السوريّة عكستْ أبعاداً أخرى في تنافس شركات الإنتاج العالمية والسباق الرأسماليّ في الإنتاج والربح. ففي التسعينيّات من القرن الماضي، أنتجت شركتا سوني وباناسونيك آلة التّصوير ذات نظام الديجتال، لكنّ أسعار باناسونيك كانت أرخص، فردّت عليها سوني، للمنافسة، بإنزال نظام «ديجتال أكس أكس» بجودة أعلى. حينها تسابقتْ شركات الإنتاج السورية لاستيراد تلك الآلات الجديدة25. أي أنّ ما مثّلته ليس كشفاً لمكنونات الأحداث السوريّة، وإنّما التراكم الرأسماليّ في الإنتاج لشركات صناعة آلات التّصوير.
خاتمة
نقلتْ آلة التّصوير في الدّراما السوريّة بعض الأبعاد الجماليّة للوقائع الاجتماعيّة السوريّة، لكنّها لم ترتق إلى درجة تجسيد الحدث بجماله الأصليّ، وخاصّة فيما يتعلّق بالتحرّكات الشعبيّة الواسعة. ولم يؤدّ استعمال أحدث آلات التصوير في العالم في إعادة إنتاج الأعمال الدراميّة القديمة إلى الاقتراب من الحدث الأصليّ أو تحسين جودتها، بل شكّل تراجعاً على مستوى الأداء والجودة. وإن قدّمت بعض الجماليّات في العديد من الأعمال التلفزيونيّة، فإنّ ذلك لا يتوقّف على التقدّم التكنولوجيّ لآلات التصوير، وإنّما على شروط أخرى يجب البحث فيها.
دخلَت الدراما السوريّة في هذه الدوامة مع توسع دور القطاع الخاصّ والشركات الخليجيّة في إنتاج الأعمال التلفزيونيّة في سورية بشكل تدريجيّ، بلغ ذروته بعد عام ٢٠٠٠، الأمر الذي أدّى إلى إنتاج كمٍّ كبير من المسلسلات، يصل عددها إلى حوالى أربعين عملاً في السنة، وذلك بسبب سهولة التصوير واستخدام التقنيّات السريعة في التصوير والمونتاج، وذلك مع استيراد أحدث آلات التصوير في العالم. وهو ما أثّر على نوعيّة الأعمال التلفزيونيّة السوريّة، إذ طغت الكمّيّة على حساب النوعيّة.
وجدت السلطة السوريّة، بنهجها الرأسماليّ القائم على توسيع دور القطاع الخاصّ في الدّراما السوريّة أداة من أدوات السيطرة على المجتمع السوري. فقدّمتها للجماهير السوريّة بأنّها منجزٌ من «منجزاتها ونجاحاتها» بعدما احتلّت الدّراما السوريّة مكانة الصّدارة نسبيّاً في العالم العربيّ. كما سمحتْ للدّراما السوريّة بإعطائها مساحة هامشيّة من الحرّيّة، لتقدّمها على أنّها أجواء من الانفتاح والحرّية، كمتنفّس للشعب السوريّ، في إيهامه بأنّ صيرورة عمليّة الإصلاح السياسيّ جارية، بينما هي تتعمّق في استبدادها من حيث الجوهر.
لم يشكل تطوّر التقنيّات التكنولوجيّة في آلات التصوير دوراً فارقاً في جماليّة أعمال الدراما التلفزيونيّة السوريّة، وهو ما يدفعنا إلى الاعتقاد بأنّ التكنولوجيا لا تؤدّي بالضرورة إلى تحسين المستوى الثقافيّ للإنسان. تفتح هذه الفجوة التساؤل عن قدرة المسرح السوريّ من بين الأشكال الفنّيّة الدّرامية، على التعبير عن حقيقة وماهيّة الوقائع الاجتماعيّة السوريّة.
المراجع
أولًا: المصادر الأوليّة
سامر رضوان، تواصل إلكتروني عبر الفيسبوك بتاريخ 30 أيار / مايو 2016
عبد القادر شربجي، مقابلة عبر السكايب بتاريخ 10 حزيران / يونيو 2016
حنّا ورد، مقابلات عبر السكايب توزعت بين تاريخ 28 أيار / مايو - 1 حزيران / يونيو 2016
ثائر موسى، مقابلة شخصيّة، أجريت معه في الدوحة بتاريخ 25 أيار / مايو 2016
محمود مغراوي، تواصل إلكتروني عبر الواتس آب بتاريخ 14 حزيران / يونيو 2016
الأعمال التلفزيونيّة جميعها متوافرة على موقع اليوتيوب
ثانيًا: المصادر الثانويّة
بومنير. كمال، النظرية النقدية لمدرسة فرانكفورت من ماكس هوركايمر إلى أكسل هونيث (الجزائر، منشورات دار الاختلاف، بيروت، الدار العربيّة للعلوم ناشرون - الرباط، دار الأمان، 2010)
مدخل إلى قراءة فلسفة فلتر بنيامين (دراسة ونصوص)، (بيروت / الرياض، منشورات ضفاف - الجزائر، منشورات الاختلاف - الرباط، دار الأمان، 2013)
جيمينيز. مارك، ما الجمالية؟، ترجمة شربل داغر (بيروت،
المنظمة العربية للترجمة، 2009)
حجلاوي. لطفي، في مشكل الإبداع الفنّي عند والتر بنجامين، لمجموعة مؤلّفين، مدرسة فرانكفورت جدل التحرّر والتواصل والاعتراف (الجزائر، دار ابن النديم - بيروت دار روافد الثقافيّة، 2012)
الحمش. منير، الاقتصاد السوري في أربعين عاماً دراسة تحليليّة
للتطوّرات الاقتصاديّة والاجتماعيّة في سورية 1971 - 2010
(بيروت، منتدى المعارف، 2011)
عدوي. عبد الله محمود، الجماليّات في الإعلام التلفزيوني (الدوحة / بيروت،
المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات، 2016)
كمال بومنير، جدل العقلانية في النظرية النقديّة لفرانكفورت (بيروت،
الدار العربيّة للعلوم بيروت - الجزائر، منشورات الاختلاف، 2010)
ميرلوبونتي. موريس، العين والعقل، ترجمة حبيب الشاروني (الإسكندريّة،
منشأة المعارف بالإسكندريّة)
هاو. آلن، النظرية النقدية مدرسة فرانكفورت، ترجمة: ثائر ديب (القاهرة، المركز القومي للترجمة، 2010)
هايدغر. مارتن، التقنيّة - الحقيقة - الوجود، ترجمة: محمد سبيلا وعبد الهادي مفتاح (بيروت - الدارة البيضاء، المركز الثقافيّ العربيّ، 1995)
هوسرل. إدموند، فكرة الفينومينولوجيا، ترجمة أحمد الصادقي (اللاذقيّة، دار الحوار للنشر والتوزيع، 2009)
المجلّات العلميّة: النعيم. عرفات، الخوف من الفن، الخوف في الفن (بلغاريا، الأكاديميّة الوطنيّة للفنون الجميلة، مجلّة صوفيا، العدد 25)
باللغة الإنكليزيّة: Arild Fetveit, «Reality TV in the digital era: a paradox
in visual culture», London and New Delhi, magazine media, culture, Society, Vol. 21
Sam Lilley, Men, Machines and History: A Short The Story of Tools and
Machines in Relation to Social Progress, Cobbett Press, 1948
إضافة تعليق جديد
تهمّنا آراؤكم ونريدها أن تُغني موقعنا، لكن نطلب من القراء أن لا يتضمن التعليق قدحاً أو ذمّاً أو تشهيراً أو تجريحاً أو شتائم، وأن لا يحتوي على أية إشارات عنصرية أو طائفية أو مذهبية.