الراقصة تحية كاريوكا أيقونة الثقافة المصرية بل «أيقونة» المثقفين العرب. وزاد الطين بلّة أن إدوارد سعيد كتب عنها فأصبحت مقالته أيقونة «نصّية» كتب عنها الكثير. يقول سليمان الحكيم في كتابه «كاريوكا بين الفن والسياسة» ان إدوارد سعيد لم يكن وحده مَن وقع في غواية كاريوكا وشخصيتها الطاغية. سبقه عدد من المفكرين والكتاب منهم سلامة موسى ومصطفى أمين وصالح مرسي والموسيقار محمد عبد الوهاب الذي كتب عنها يقول: «إن كاريوكا حررت الرقص الشرقي من تأثير الأجنبيات، ومثلها في ذلك مثل سيد درويش الذي حرّر الموسيقى المصرية من تأثير الأتراك» («أوراق محمد عبد الوهاب»، دار الشروق). وزاد عبد الوهاب مؤكدًا أن تحية «ظاهرة وطنية»، وتكمن قدرتها في «أنّها كانت تستطيع أن تعطيك كل ما عندها من فنّ وحركة بكل جسمها في مساحة لا تزيد على متر مربع واحد، لا تحتاج إلى جري حول المكان «رايحة جاية» لتبهرك أبدًا». ولا يختلف رأي عبد الوهاب عن رأي الباحث جلال أمين، فهو يعتبر أن تحيّة ارتبطت ارتباطًا وثيقًا بتاريخ مصر نفسها، وإن جسارة قلبها كانت تدفعها إلى أن تصل بالشيّء إلى منتهاه، ولكن يحميها ذكاؤها من الذهاب إلى أبعد من الحدّ الأقصى المسموح به، وحتى الكاتب عباس محمود العقاد امتدح رقص تحيّة.
وحين صوّرت نبيهة لطفي فيلمها عن تحيّة، تجلّى المزيد من غواية هذه الأخيرة في عيون المثقفين والكُتَّاب والرسامين، فتقاطرت الأقلام التي تَكَتَّبَت عنْ جوانب مهمّة في حياتها، وليس أقلّها علاقتها بالسياسة والرؤساء واليسار المصري. يتضمن فيلم نبيهة لطفي شهادات من محبِّي الراقصة الراحلة منهم الفنان التشكيلي عادل السيّوي الذي رسم تحية في أكثر من لوحة، والروائي صنع الله إبراهيم، والمفكر الراحل محمود أمين العالم، والكاتب رفعت السعيد، والمخرج الراحل يوسف شاهين، والكاتب صلاح عيسى وغيرهم. تكلم بعض المثقفين عن «فلسفة» رقص عند تحيّة التي حوّلت الرّقص إلى فكر كما حوّلت الجسد إلى «لوحات تشكيلية فلسفيّة». ولم يتورّع أحد المتحدّثين عن وصفها بالفنانة التي تجاوزت الإيقاع, ليس الإيقاع الموسيقي وحده وإنّما الإيقاع التشكيلي الذي أجبرته على التماهي فيها. وأججعت الغالبية على أن فنها ورقصها كانا ينبعان من داخلها. ولعل سيرة حياتها تؤكد أن عشقها للرقص فطري تم تطويره في الدروس التى تلقتها فى مدرسة وملهى بديعة مصابني التي احتضنتها صغيرة فاستطاعت أن تحول: «الرقص الشرقي إلى فن بعد أن كان استعراضًا للجسد» حسب مقال للراحل إحسان عبد القدوس.
تحية بقلم ادوارد سعيد
الغالب في علاقة تحية بالمثقفين جاء في تفسير المثقفين أنفسهم لفحوى مقالة إدوارد سعيد. أكد البعض أن اللافت فيه هو الاهتمام بـ«الفن الشعبي»، والاعتناء غير المسبوق بدراسة الفئات المهمّشة. سعيد زار تحيّة في منزلها في سنواتها الأخيرة وكتب عنها مقالًا، نشره في جريدة «الحياة»، قائلًا «لم تكن تحيّة كاريوكا راقصة جميلة فحسب، وإنّما كانت فنانة لعبت دورًا مهيمنًا في تشكيل الثقافة المصرية». هناك من حاول التأكيد أنّ سعيد اهتم بنضال تحيّة السياسي لا بجسدها الذي كان وقت الكتابة قد أصبح كيانًا «متحفيًا» وكتلة من الشحم! وهناك من أشار إلى أن صاحب كتاب «الاستشراق» كان يعيد الإعتبار لا إلى الرقص فحسب بل إلى المرأة أيضًا. فهو تعرّف إلى تحيّة يافعًا في القاهرة عام ١٩٥٠ في «كازينو بديعة» (مصابني)، حيث شاهدها ترقص. ليس غريبًا أن يكتب سعيد عن الراقصة المصرية الكبيرة، فشأن المثقف أو المفكر أنْ يكتب عن كل شيّء، أن يؤوّل كل شيّء، والرقص الشّرْقيّ تعبير عن ثقافة شاملة وليس أمرًا عابرًا، والأمور لا تكون في الشكليّات بل في جوهر ما يكتب. وحجة سعيد أنه يكتب عن رمز من رموز الفن والتسلية الشعبية التي كان لها دور في الحياة الفنية العربية، ويحلل لغة الجسد ــ حيث ينتج الجسد لغة بيئته فضلًا عن اهتمامه بأدوار تحية المسرحية والسينمائية والسياسية.
يعتبر إدوّارد سعيد أن تحيّة «أروع راقصة شرقية على الإطلاق»، وأنها «تجسيد لنوع من الإثارة بالغ الخصوصيّة»، مما جعلها «أنعم الراقصات وأبعدهن عن التصريح، كما جعلها في الأفلام المصرية نموذجًا واضحًا أشد الوضوح للمرأة الفاتنة المغويّة التي يفتك سحرها بالناس». بالطبع هناك الكثير من المبالغة في توصيف سعيد لتحيّة تمامًا كالمبالغة في حديثه عن الاستشراق، لكن الجيد أن سعيد ينزع صفة الابتذال عنها، قائلًا إنها تنتمي «إلى عالم النساء التقدميات اللواتي يتفادين الحواجز الاجتماعية أو يزلنها»، بل إنها «تنتمي إلى النسق الذي يسمى «العالمة»، ولقبت بهذا اللقب فعلًا في فيلم «لعبة الست» 1946) ولعبت في حياتها هذا الدور. ويمضي سعيد في مكان آخر: «رشاقتها وأناقتها توحيان بما هو كلاسيكي تمامًا، بل ومهيب يستند في ذلك إلى خبرة بدت واسعة في مجال الرقص: «إن جوهر فن الرقص العربي التقليدي، شأن مصارعة الثيران، ليس في كثرة حركات الراقصة وإنما في قلّتها» و«حدهن المبتدئات أو المقلدات البائسات من يونانيات وأميركيات يواصلن الهزهزة والنطنطة الفظيعة هنا وهناك مما يُحسب «إثارة» وإغراءً حريميًا، فالهدف يتمثّل في إحداث أثر عن طريق الإيحاء أساسًا».
ويستنتج سعيد أن تحيّة تقف في قلب النهضة المصرية إلى جانب نجيب محفوظ وتوفيق الحكيم وطه حسين وأم كلثوم وعبد الوهاب ونجيب الريحاني. من هنا فإنه يشعر بـ«خيبة أمل» من قيامها ببطولة مسرحية «يحيا الوفد» الهزلية جدًا. وقد اعترفت تحيّة في لقاء مع سعيد بأن آخر أزواجها فايق حلاوة هو الذي ورّطها في تلك المسرحية السيئة التي قام بتأليفها وكانت تفاخر أمام سعيد بأنها كانت، على الدوام، منتمية إلى اليسار الوطني.
وكانت تبريرات سعيد في الكتابة عن تحيّة تنصبّ في أسباب ثلاثة كما رصدها الروائي العراقي علي بدر في مقالة «إدوّارد سعيد وتحيّة كاريوكا: الپوپ آرت وبولطيقيا الجسد في الدراسات ما بعد الكولونيالية». السبب الاول، بروز دراسات الـ«پوپ آرت» والثقافة الشعبية وأبحاث الفن الشعبي العفوي والمجاني كفرع من فروع تيار ما بعد الحداثة، والثاني، بروز تيار ما بعد الكولونيالية في دراسة بولطيقيا الجسد، حيث يكون جسد تحيّة هو السطح الذي تنقش عليه الحوادث التاريخية والسياسية والاجتماعية والثقافية نفسها، والثالث هو الاهتمام الذي أولته النظرية النقدية المعاصرة إلى الكائنات المقموعة والمهمّشة من الحياة الاجتماعية والثقافية والسياسية، مثل النساء والزنوج والفقراء والأقليّات الدينية والعرقية الإثنية.
سيرة
يوم ١٩ فبراير/ شباط عام ١٩٢١ انبعثت الصرخة الأولى لطفلة قدّر لها أن تصبح واحدة من أشهر نساء مصر. كانت فاطمة الزهراء زوجة المعلم محمد علي النيداني قد وضعت طفلة لم تولد في الاسماعيلية، بل في قرية المنزلة حيث ذهبت فاطمة ــ منذ سفر زوجها الى جدة في السعودية ــ لتقيم في بيت أخيها. كان الأب غائبًا يوم ميلاد الطفلة، التي لم ترث عن أمها شيئًا سوى ذلك النمش الكثير والكثيف الذي كان يغطي الوجه واليدين. جاءت الطفلة الى الدنيا وكأنها صورة مصغرة للأب بحسب ما ورد في سيرتها التي كتبها صالح مرسي. ورثت عنه كل شيء، اليدين الكبيرتين، والقدمين الرشيقتين، والقوة، والشخصية المتميزة بالاقتحام دون خوف! والذين تتبعوا حياة تلك الطفلة يعرفون التشابه الغريب بين أخلاقها وأخلاق البحارة ويدهشون له. فهؤلاء الرجال ذوو الطباع الخشنة والقلوب الشديدة الطيبة يقتحمون الأهوال، ويواجهون الأخطار لا لشيء، الا ليصلوا الى الشاطئ حتى إذا ما رست بهم السفينة أيامًا، إنتابهم قلق لا يزول إلا عندما يبارحون الشاطئ من جديد، ويخوضون ملحمة الطبيعة، بحثًا عن شاطئ آخر.
في طفولة تحيّة كانت مصر تفتح عينيها مبهورة على ذلك النجم الذي سطع مع ثورة ١٩١٩: فقلب حال الموسيقى، وفي شهور عديدة، كان يكتسح كل التراث في طريقه. نزل الى الناس، وراح يغني مع المتظاهرين: «بلادي بلادي». وفي تلك الأيام بالذات، كان سيد درويش يستعد لأن يفتح الستار عن أوبريت «العِشرة الطيبة» ونجح في تقديم موسيقى مصرية بحتة بعد عشرات السنين من التتريك. وكان توفيق الحكيم يرسي دعائم المسرح المصري وسط موجة من الاقتباس والتمصير. وأحمد لطفي السيد يرفع شعار «مصر للمصريين» وليست لغيرهم. أما في الرقص فكانت محاولات حكمت فهمي لتخليص الرقص من تأثير الراقصات الأجنبيات من أرمن وروم.
وتلتبس الحكاية في علاقة تحيّة بوالدها. فهو الذي أطلق عليها اسم بدوية نسبة الى السيد بدوي الذي يرقد في ضريحه الشهير في مدينة طنطا. والسيد بدوي أحد أبطال المقاومة أثناء الحروب الصليبية، عرف في التراث الشعبي المصري بأغنية تقول: «الله ... الله... يا بدوي جاب الأسرى» لنجاحه في تهريب الأسرى المسلمين من معسكرات الصليبيين. ينحدر والد تحية من أصول حجازية جاء إلى مصر عبر البحر في قناة السويس. وقد رسا به المقام في مدينة الإسماعيلية ذات الشبه بالمدن الأوروبية. وكان البحر مهنته وعشقه الأول. فكان دائم السفر من ميناء إلى آخر بعيدًا عن الأهل.
تزوج الوالد سبع مرات، آخرها من أرملة شابة اسمها فاطمة الزهراء تنتمي هي الأخرى لأصول حجازية استقرت في مصر على ضفاف بحيرة المنـزلة في الطرف الآخر من بورسعيد، رأس القناة وعمامتها! ويقال إن الأب نحر عجلا لتحية حين ولدت وكانت مدللة بالنسبة إليه، ولكن حين رحل وقعت الواقعة اذ ذاقت المرّ على يد شقيقها. لم تكد تحيّة ترى الحياة حتى فارقها الأب وقد تركها عند جدتها لأبيها لتربيتها وتعليمها، وكانت أقرب الأبناء شبهًا «بالأب الراحل» ولهذا فضّلتها الجدّة على سائر الأبناء لأنها تحب أن ترى فيها ابنها الفقيد. جاء الأخ الأكبر غير الشقيق واسمه أحمد، ليأخذ «بدوية» من أحضان الجدة ويجعل منها خادمة في بيته لزوجته «المالطية» فخرجت «بدويّة» من المدرسة، أو أًخرجت منها.
هكذا تبدأ أولى خطوات تحية على طريق «الثورة» و«التمرد»، فلم تجد أمامها غير طريق الهرب إلى الشارع. ينجح الأخ في إعادتها إلى سيطرته، ويتفنن مع زوجته «المالطية» في تعذيبها، بالكي مرة والضرب أخرى، ثم بقصّ الشعر مرة ثالثة! الى هذا الحدّ، عانت تحيّة من العنف الأخوي. وذات يوم حملت ملابسها، وذهبت إلى محطة القطار لتلقي فيه بنفسها وهي لا تحمل من النقود ما يعينها على النجاح هربًا من الأسر. ولم تكن قد بلغت الرابعة عشرة حين وصلت إلى القاهرة، فذهبت إلى شارع عماد الدين بحثًا عن مطربة وراقصة سورية إسمها سعاد محاسن كانت قد رأتها في الإسماعيلية ترقص بين الأطفال فتنبأت لها بمستقبل زاهر في عالم الرقص. لم تعثر تحيّة على المطربة السورية في القاهرة، فقد كانت تقدم عروضها في بعض مسارح الإسكندرية، فذهبت اليها الى الاسكندرية فعينتها سعاد محاسن «كومبارس» في فرقته في صالة «بيجو بالاس» بمرتب شهري لا يزيد على الجنيهات الثلاثة.
بعد فترة من التدريب في فرقة سعاد محاسن ذهبت تحية إلى الممثل بشارة واكيم الذي قدمها إلى بديعة مصابني، «ملكة الليل والمسارح آنذاك»، وقد أصبحت الراقصة الأولى في مصر. ولم تكن بديعة مديرة مجرد فرقة فنية، كانت تدير معهدًا لتدريب الفنانين وصقلهم ضم فريد الأطرش ومحمد فوزي ومحمد عبد المطلب وعبد العزيز محمود وعبد الغني السيد، ومن الراقصات حكمت فهمي وسامية جمال، ومن الموسيقيين محمود الشريف الذي تزوج من أم كلثوم فيما بعد. سوف تكوّن تحيّة مع سامية جمال ثنائيًا رائعًا في تاريخ الرقص. استعانت سامية ببعض أنماط الرقص الغربي وأدخلتها إلى الرقص الشّرْقيّ، وسمّي رقصها برقص الخيول، وهي تكتسح المسرح من أوله لآخره، «كأنها تطير» بتعبير الكاتب أنيس منصور. في المقابل طلبت تحيّة من مصمّم الرقصات الإسباني إيزاك ديكسون أن يصمم لها رقصة خاصّة تحقق لها الاستقلال والتميّز عن سائر الراقصات في فرقة بديعة مصابني. استلهم الإسباني رقصة الـ«كاريوكا» من التراث الشعبي البرازيلي وقد عرضت في أحد الأفلام الأميركية بدُور السينما المصرية. وما أن ظهرت تحيّة في تلك الرقصة حتى اشتهرت باسم راقصة الـ«كاريوكا» يهتف رواد «كازينو بديعة» كل ليلة في طلبها، فكانت أول راقصة مصرية تحمل اسم إحدى الرقصات التي تؤديها. أما اسم تحيّة فقد منحته لها بديعة مصابني، لتعرف في الأوساط الفنية والصحافية باسم تحيّة كاريوكا.
تعلمّت تحيّة رقصة «الكلاكيت» من الفنان روجيه، والرقص الشّرْقيّ من الراقصة المصرية حورية محمد، والصاجات من نوسة والدة الراقصة نبوية مصطفى. وعملت على إعادة الـهارمونيا الشّرْقيّة القديمة في الرقص، وهو الأسلوب الذي تأسست عليه مدرسة كاملة، في مقابل مدرسة سامية جمال الإيقاعية.
الرقصة
لتحيّة مبدأ يقول إن الراقصة البارعة تستطيع أن ترقص في متر مربع واحد، وهذا الشرط لا تحققه إلا القليلات من الراقصات. يتخد الرقص الشّرْقيّ من البطن مصدرًا له فلا يتطلّب سوى مساحة صغيرة لأن الجسم هو المساحة الحقيقية للرقص الذي عتمد على المنطقتين الخاليتين من العضلات في جسد المرأة، الصدر والعُجُز أو المؤخرة. ومن ثم كان لا بد من تحريك هاتين المنطقتين عن طريق عضلات البطن. تبدو المنطقة الوسطى المكان الأثير للتعبير عن حركة الرقص. وهي حركة أفعوانية تتغنى بالحب في دائرة «صوفية» في نظر الشّرْقيّين، لأن مظهر الدائرة الراقصة يُرمَز إليه بالرقم 8، علامة اللانهاية، في حركة تتصل من دون توانٍ حتى الانطفاء ومن ثم تولد من جديد. ومع ان هزّ الأوراك والحوض والصدر يبدو للناظر بما هو حركات ايروسية، فإن الراقصة الشّرْقيّة تحمّل تلك الأعضاء انفعالات أكثر صوفية منها لحمية، لأنها في الحركة المستمرة تلغي الحاجز العازل بين الحياة والفكر.
والرقص الشرقي كما يكتب قاسم بياتلي في «الرقص في المجتمع الاسلامي» يعتمد على مبدأي الفصل والوصل، والتنسيق الهارموني الذي هو رابط ما بين المتضادات. فيجمع الانشداد والتوتر اللذين يظهران على شكل صور مرئية في الجسد. وهذا يتيح للراقصة الانتقال من حركة الى أخرى، من خلال التركيز على نوعية الطاقة وليس على شكل الحركة فقط.
ويتألف الرقص الشّرْقيّ من سلسلة محدودة من الحركات. تبدأ الراقصة والوشاح حول رأسها وكتفيها، وتتمشى بضع لحظات. وسرعان ما تنزع الوشاح وتقوم بحركات إيقاعية لكافة أجزاء جسدها. وخلال ذلك تصدح الموسيقى سريعة وبطيئة على التتالي حسبما تفضل هي. ومن الحركات الأولى التي تقوم بها، حركة البطن على حدة: تزمّه للداخل وتدفع به للخارج في حركة متسلسلة متموجة. وتحرّك الراقصة نهديها أفقيًا وهي واقفة أو وهي تتمشى. ثم تهز ردفيها في ذات الوقت الذي يجري فيه تحريك البطن في الاتجاه المعاكس. بعد ذلك تؤدي الراقصة سلسلة من التابلوهات المسرحية، تعزف أثناءها الموسيقى ببطء وتلعب على كل قطعة لوحدها على التوالي. وتتبع الراقصة ذلك بحركات تنقلها من جزء على المنصة إلى جزء، متمشيةً مع الإيقاعات الصاخبة. ثم تقف بسكون وتنحني بظهرها انحناءة كبيرة وهي تهز كتفيها ونهديها بلين وببطء. وقد تكرر بعدئذ الحركات السريعة قبل أن تختم الرقصة بلفّات قليلة.
ويساعد الزّي الذي تلبسه الراقصة الشرقية على جعلها لا تكشف عن أجزاء كثيرة من جسدها، وهي تتوصل إلى التأثير الجنسي عن طريق تحريك جسدها أكثر منه عن طريق عرضه فحسب. وهكذا فإن أزياء الراقصات تصمم بقصد إبراز حركاتهن والتشديد عليها أكثر منه الكشف عنهن وعرضهن ــ لهذا فأنهن يستعملن الوشاح، ويغطين الصدور، ويلبسن الثوب الطويل الذي غالبًا ما لا يكون شفافًا، ويتزينّ بقطع الحلي والمصوغات على رؤوسهن وأذرعهن وجذوعهن وكواحلهن. والحزام الضيق المشدود حول الردفين غرضه ابراز حركات الردفين.
وعلى منوال التناقض، يمكن القول إنّ رقصة البطن، بمزجها بين الحشمة والاستعراض وبحركاتها المنسابة المتموجة، لها صفة مهدئة مسكنّة تخفف ما فيها من إثارة جنسية. ذلك أن إثارة الرغبة الجنسية تقابلها وتصدها اللذة البصرية الصرف في الحركة السلسة الصافية وفي الاستمتاع السماعي بالموسيقى، وهذان معًا يبعثان أحيانًا هدوءًا يكاد يكون منوّمًا، يقطع حبله الاستعجال في سرعة الموسيقى والتغيير في الإيقاع.
وللرقص الشرقي جذوره، قيل إنها تعود إلى احتفالات الولادة التى كانت فيها السيدات يرقصن أمام النساء فقط، وكانت الفتيات يتعلمنه فى سن مبكرة «لتقوية عضلات البطن» استعدادا للولادة. وتتطلب الأساليب الفنية لعزل العضلات ممارسة وتحكما، وكلما كانت الحركية فى نطاق أضيق زادت السيطرة والتحكم في العضلة وزادت حركتها.
ولأجل ذلك ربما بات الرقص الشرقي سمة فنية خالصة «للبطن»، ما جعل الأوروبيين يسمونه «رقص البطون» كما هو الشأن مع رقصة «الفلامنكو» المسماة «رقصة الأقدام». وثَمة تقارب بين الرقص الشرقي ورقص الفلامنكو، فكلاهما يعتمد الارتجال بحيث تكون حركات الراقصين وليدة اللحظة وليست مُعدة سلفاَ مثل ما نجده في عديد من الرقصات. تنفعل الراقصة مع الموسيقى لتدخل في حالة النشوة يسميها العرب «الطرب» ويسمّيها فريدريكو غارسيا لوركا «دويندي» في حالة الفلامنكو. والمقارنة بين الباليه والرقص الشّرْقيّ مغرية في اكثر من وجه، ففي حين تستخدم الراقصة الشّرْقيّة في الغالب قدراتها الطبيعية ولا تتكلف غيرها، تحتاج راقصة الباليه إلى أن تتعلم ما تقاوم به الطبيعة، وتتغلب على الجاذبيّة، وتتحرر من ثقل الجسد. فنساء الباليه كائنات سماوية يشبهن الهياكل العظمية تبدو أجسادهن كأنها جائعة. ينبغي على شركائهن الرجال نقلهنّ وحملهنّ على المسرح أو الخشبة، وعليهن أن يتمتّعن بأجساد نحيفة وأعمار معينة. وتعمل الراقصة الواحدة منهن على مبدأ الارتفاع في الفضاء وليس الاقتراب من الأرض. فالباليه هو العلاقة القائمة بين الجسد والفراغ، حيث البطل في الرقصة هو الفراغ المحيط بجسد الراقصة وليس الجسد ذاته، بينما الرقص الشّرْقيّ هو العلاقة القائمة بين أجزاء الجسد ذاته، حيث البطل هو الجسد. الرقص الشّرْقيّ تجسيد للحس والباليه انعتاق منه. الرقص الشّرْقيّ سطوة المتناهي والباليه إطلالة على اللامتناهي.
فتنة الجسد
يعتبر كثيرون أن تحيّة هي الرمز المقابل لما تمثله السيدة أم كلثوم في العصر ذاته. التقى الرمزان لأول مرة في عرس الملك فاروق ثم بمناسبة حصول النادي الأهلي على بطولة الدوري العام في كرة القدم، وهما المرتان الوحيدتان تقريبًا التي وافقت فيهما أم كلثوم على الغناء أمام راقصة. وصفق الجمهور مرتين، مرة لصوت أم كلثوم ومرة لرقص تحية كاريوكا، لدرجة أن أم كلثوم قالت لها: «تحية... أنت بتغني بوسطك» (خصرك).
وكانت تحية تحمل حبًا طاغيًا للحياة يظهر في تعدد ما مارسته من فنون، وانخراطها في العمل السياسي، وثراء حياتها بالمتعة والسفر والأزواج، وحضورها الدائم حتى بعد تقدّمها في السن. بل إن شخصية تحيّة أثرت في إحدى روائع المسرح الاميركي، وهي مسرحية «ذات يوم شرقي». لم تكن مجرد جسد نابض بالبياض، كانت تعبيرات وجهها تطلّ لتضيء من خلال الرقص، بدلع طبيعي، وفتنّة تصاحب فتنّة الجسد الذي يهتز ليبهر المشاهد. وكان يظهر عليها اعتناء واضح بجسدها من خلال إبقائه في وزن مثالي محدد لا يزيد ولا ينقص كي يظل صورة من صور الانسجام والتناسق المطلوبين ليس في جسد الراقصة فحسب بل والممثلة والمرأة الجميلة عمومًا.
وأكثر ما يميز جسد تحيّة، هو طول وانسجام الساقين اللتين تحتفظان بمساحة واضحة ما بين عظمة الساق وعضلة الفخذ. كما أن تناسق عضلة الفخذ لديها وطولها تدوّر الخصر وبروز الوركين في شكل واضح. الى هذا يضاف التناسق بين ارتفاع الجسم وحدود الكتفين المنسجمين بالكامل مع الطول. وهذا ما جعل تحيّة الراقصة الأكثر فتنةً إذا ما برز منها الساقان في وصلة رقص أو في فيلم سينمائي. ووجه تحية اكثر حدة من ليونة جسدها. فوجهها وجه إمرأة بلدية حادة التقاطيع مع بروز لعظمتي الوجه ولمعة حادّة في العينين تحتهما أنفٌ مسلوبٌ ناعمٌ يتفق مع انفراج الخدين والابتسامة الممكنة. ولكن إذ بمجرد النظر إلى ابتسامتها الجميلة التي تعلو جِيدًا منحوتًا وناعمًا يتذكر المشاهد ذلك الجسد الجذاب الساحر تتلوّى به رقصًا وطربًا في ساقين صُمّمتا لتكونا الأجمل والأكثر انسجامًا ونعومةً.
وتحيّة التي جعلت من الرقص الشرقي تعبيرًا عن الجسد، تلتمع في عينيها ابتسامة دائمة. كتب عنها صاحب «الاستشراق»: «ما من مرة شاهدتها ترقص في الأفلام الخمسة والعشرين أو الثلاثين التي شاهدتها لها إلا وكنت أعثر على تلك البسمة» إنها «رمز لتميّز تحية في تلك الثقافة». ويمضي واصفًا تلك البسمة بأنها «نقطة ثابتة في عالم قُلَّب». ويروي المخرج صلاح أبو سيف الذي أخرج لها أشهر أفلامها «شباب امرأة» أن هذه الابتسامة الدائمة كانت تخلق له أحيانًا مشكلة كبيرة: «حتى في لحظات غضبِّها، كانت عيناها تبتسمان».
رائعة، رسم جواد سليم، العراق.
فواريق
ولتحية باع طويل في المعترك السياسي، فوالدها قضى بعض الوقت في المعتقلات، وعمّها قتل على يد الانكليز. وكان لها نشاط مع الفدائيين المصريين في الخمسينيات عرفت خلاله أنور السادات، وقد ظل مختبئًا بمعرفة الفدائيين لفترة طويلة. وكانت تحية من ضمن من ساعده على الهرب. وفي لقاء لها به عام ١٩٧٨ وهو رئيس جمهورية، قال لها: «إني كنت أعمل مع شقيقك»، يقصد في العمل الفدائي. هنا وقفت تحية وقالت: «لا يا ريّس. أنت كنت هربان». فضحك السادات!
وبالرغم من أنها رقصت أمام الملك فاروق على أنغام أغنية «غنيلي شوي شوي» لأم كلثوم في قصر «عابدين»، إلا أنّها كانت قريبة من المثقفين والسياسيين المعارضين والكتّاب اليساريين، بل انها انخرطت في «الحركة الديمقراطية للتحرر الوطني» الشيوعية (حدتو). وحين كان الصحافي صلاح حافظ مطاردًا من المباحث العامة في الخمسينيات لانتمائه اليساري، خبأته تحية في مخبأ سري في بيتها. ويروي صلاح حافظ عن تلك الحادثة: وقعت في هوى تحية ودفعني ذلك إلى طلب يدها لكنها ابتسمت لي ابتسامتها الساحرة وهي تقول: إذهب يابني إلى أصحابك، الدنيا أمامك، لا تلتفت إلى الوراء.
لما قامت ثورة ٢٣ يوليو ١٩٥٢ قالت جملتها الشهيرة «ذهب فاروق وهايِجي بعده فواريق» وهي العبارة التي دفعت ثمنها مائة يوم حبسًا في سجن الاستئناف بعد أن اتهمت مع زوجها مصطفى كمال صدقي بالانخراط في تنظيم سياسي يساري معادٍ للثورة. وعندما تردد عليها المخرج حلمي رفلة لزيارتها ألقي القبض عليه. وفي السجن أطلقت على نفسها لقب «عباس» وهو اسم حركي كان يناديها به زوارها. ومثلما ثارت خارج الأسوار، أعلنت الغضب بداخل السجن ضد التعذيب والاشغال الشاقة.
ولم يقتصر نشاط تحية على السياسة، كانت موصوفة بـ«الجدعنه». رفضت أن ترقص أمام الزعيم التركي أتاتورك لأنه أهان السفير المصري أمامها. وفي إحدى المرات جلس أحد الأشخاص على طاولته في «كازينو بديعة»، وبهره رقص تحيّة، لكنه تطاول عليها، فصفعته وعندما نهرها الأصدقاء قائلين: «هذا أمير من الأسرة المالكة»، ردّت متحدية «وأنا رقّاصة من الأسرة الراقصة».
وفي بدايات عبد الحليم حافظ كانت تحية تعمل بجواره في المسرح نفسه. وعندما قدّم أغنية لم تعجب الجمهور قذفوه بالطماطم فنهره صاحب المسرح وهدّده بالطرد. لكن تحية صرخت في وجهه قائلة «لو عبد الحليم خرج هاخرج معاه» فلاذ صاحب المسرح بالصمت. ثم أعطت عبدالحليم نقودا ليشتري «بدلة جديدة» بعد أن لوّث الجمهور «بدلته» بالطماطم. ويروي سليمان الحكيم أن تحية عندما ذهبت إلى مهرجان «كان» السينمائي الدولي سنة ١٩٥٦، لاحظت تجاهل وسائل الإعلام للوفد المصري وبعد أن لبست «الملاية اللف» وجذبت الأنظار جلست في حفل غداء في جوار الممثلة الأميركية العالمية سوزان هيوارد ولما فتحت هذه موضوع إسرائيل كادت تحية أن تأكلها بأسنانها وعندما حاول الممثل الأميركي داني كاي أن يدافع عن زميلته بصقت في وجهه فأسرع في الفرار من أمامها. وبعد هذه الواقعة منحها الرئيس جمال عبدالناصر جائزة الدولة عن فيلم «شباب امرأة».
عام ١٩٦٨ أصدر وزير الداخلية المصري شعراوي جمعة قرارًا بمنع عرض مسرحية «كدابين الزفة». فقررت تحيّة الاعتصام والاضراب عن الطعام الى ان رفع قرار المنع بعد حذف ما يقرب من نصف النص. وفي أعقاب قرار أنور السادات طرد الخبراء السوفييات، العام ١٩٧٢، قدّمت تحيّة بالتعاون مع زوجها فايز حلاوة مسرحية «يحيا الوفد» التي حوت انتقادًا صريحًا لعبد الناصر وسياساته فاتهمت بأنها قدمت المسرحية دعاية للسادات. وتزعمت تحيّة تظاهرة الفنانين التي توجهت إلى القصر الجمهوري في عهد الرئيس حسني مبارك للاحتجاج على تعديل قانون ١٠٢ الخاص بالنقابات الفنية، وأعلنت وزملاؤها إضرابا عن الطعام لم ينته إلا بعد موافقة الرئيس على مطالبهم. تربعت تحيّة لعقود على عرش الرقص في مصر. ومثلّت في ١١٧ فيلمًا روائيًا وفي عدة ادوار مسرحية. وتزوجت أكثر من ١٢ مرّة (تجاوزت النجمة اللبنانية صباح في عدد الأزواج). وفي نهاية حياتها اعتكفت في المساجد وتلقّبت بـ«الحجة» واكتفت بورع العجائز الذين يرتقون معارج العمر الأخيرة بنسيج من حكمة النهاية والاكتفاء الذي يبلغ مرتبة العشق.One dot:
إضافة تعليق جديد
تهمّنا آراؤكم ونريدها أن تُغني موقعنا، لكن نطلب من القراء أن لا يتضمن التعليق قدحاً أو ذمّاً أو تشهيراً أو تجريحاً أو شتائم، وأن لا يحتوي على أية إشارات عنصرية أو طائفية أو مذهبية.